A boca que tudo come tem fome, uma perspectiva exusíaca do espetáculo

A boca que tudo come tem fome! A partir dessa afirmação, se evoca a dinâmica de Exú Enugbarijó, senhor da boca que come para cuspir de forma recriada, reencantada, vitalizada. Enugbarijó não é apenas devorador, mas transmutador: tudo aquilo que ele come retorna ao mundo com outra forma, outro ritmo, outro fundamento. Portanto, há em sua lógica um princípio de reelaboração constante. Nada é devolvido tal como foi ingerido. A pimenta, a palavra, o tempo, o mundo — tudo é reconfigurado por uma força que não apenas transforma, mas reorganiza os sentidos, desloca os lugares fixos e reinventa as possibilidades de existência.

Distante de qualquer noção capitalista, Exú não se interessa pelo acúmulo, mas pelas trocas. Tanto é que as relações que não pressupõem trocas não têm axé. Sua lógica rompe com os regimes de linearidade, com os projetos de controle, com a ideia de fim. A oralidade, enquanto tecnologia ancestral de Exú, é também movimento de criação. A boca do mensageiro não apenas comunica: ela dá vida. Nesse sentido, a pedagogia de Exú se opõe frontalmente à lógica estatal de punição, controle e exclusão. Diferente do ciclo de digestão do sistema penal brasileiro, instituído para engolir pessoas negras, pobres e periféricas para devolvê-las ao mundo esvaziadas de direitos, de dignidade e de reconhecimento, Exú, em um movimento contracolonial, realiza o contrário: recria, potencializa.

Aquilo que para o Estado é digno de se deixar matar e deixar morrer, para Exú é semente. O que se desfaz com o tempo, em sua presença se recompõe. Seu princípio é o da encruzilhada: lugar onde se mistura, se negocia, se interrompe e se inicia. Assim, a fome de Exú não é destruição, é interesse, desejo de criação.

O espetáculo “A boca que tudo come tem fome (Do cárcere às ruas)”, dirigido por Miguel Rocha, oferece mais do que uma perspectiva sobre o sistema carcerário brasileiro: constrói uma contra-pedagogia do descarte. Ao reunir as memórias, os corpos e as vozes de pessoas egressas, o trabalho da Companhia de Teatro Heliópolis se ergue como dispositivo de elaboração e denúncia coletiva sobre os efeitos do encarceramento. Considerando o período carcerário como uma travessia, o palco se torna espaço de encruzilhada, onde se elucidam as mais diversas formas de inserção das pessoas negras às senzalas contemporâneas e, sobretudo, as formas como a abolição e a liberdade são cantadas.

Há na encenação uma recusa ao silenciamento, uma denúncia às estruturas de exclusão e, sobretudo, uma convocação à reinvenção do que é liberdade. Com isso, como Exú transforma o que recebe, o espetáculo recusa o fim e reposiciona as histórias de sujeitos à margem como portadores de memórias que movimentam e tensionam a cena pública, persistindo em existir, mesmo quando o sistema tenta apagá-las.

Sob a perspectiva da Umbanda, os egressos do sistema prisional, parecem cumprir o rito do “Povo da Rua”, onde Malandros, Malandras, Exús e Pombagiras caminham entre becos e vielas na busca incessante por reconhecimento, por dignidade, por um lugar legítimo no tecido social.

A narrativa que se constrói aponta para o papel das religiões de matrizes africanas como agentes de recomposição do que foi dilacerado. Elas não apenas acolhem, mas curam, reconstruindo subjetividades esfaceladas, oferecendo caminhos de reparação e reinserção onde o Estado impõe abandono. Esse processo atua sobre corpos marcados por dores que se acumulam ao longo de gerações, inscritas na pele negra como testemunho vivo da violência fundadora da sociedade brasileira: a escravidão.

Em uma das passagens do espetáculo, revela-se o paradoxo entre o avanço do neopentecostalismo e a presença das religiões de matrizes africanas dentro do sistema penitenciário, especialmente na forma desigual como ambas são tratadas pelo Estado. O texto rememora ainda uma época, entre o final da década de 1990 e o início dos anos 2000, em que realizavam-se giras de Umbanda no interior do presídio do Carandiru, em São Paulo.

A trilha sonora, regida pelo diretor musical Alisson Amador, transita entre os staccatos que remetem às atmosferas de tensão presentes nas obras de Hitchcock e os ritmos que emergem dos terreiros e das ruas. O Congo de Ouro, ritmado nos terreiros de Umbanda, ecoa ali com a mesma cadência que o batidão do funk nas quebradas. A música, portanto, não apenas ambienta: ela amarra camadas de tempo, memória e pertencimento. É nesse sentido que o espetáculo revela códigos rítmicos ancestrais que dialogam entre si, reforçando a ideia de que a periferia também é território de matriz africana. Há, na trilha, uma convocação ao corpo, à dança, ao gesto como linguagem.

O cenário, embora contido em sua materialidade, se revela profundo em seu simbolismo. A espacialidade criada em cena convoca os corpos a caminhar sobre instabilidade. Feito a lógica de terreiro, quem despacha água para a rua não pisa em falso e não entrega a vida à sorte.

Ao final, a boca que tudo come evoca Exú Enugbarijó em nome da liberdade do povo negro brasileiro. Sob esta ética, aquilo que nos foi apresentado enquanto único caminho possível deve ser engolido para ser devidamente dinamizado. É assim que Exú reinventa a vida enquanto possibilidade: engole de um jeito para cuspir de outra forma, totalmente transformada. A boca que tudo come tem fome. Fome de justiça. Fome de ver seu povo longe das senzalas contemporâneas. Fome de liberdade de culto respeitada. Fome de corpos regenerados após cruzarem um sistema prisional que oprime, castiga e nada propõe. É na encruzilhada que novas possibilidades nascem. E é nela que a vida insiste em se reinventar.

Liberdade, liberdade, liberdade.

O espetáculo fica em cartaz até o dia 3 de agosto. Quintas e sábados, às 20h e domingos e feriados, às 18h. No SESC 14 BIS, em São Paulo (SP).